Z Krzysztofem Zanussim rozmawia Małgorzata Bilska.
Małgorzata Bilska: „Brat naszego Boga” jest tekstem bardzo trudnym do adaptacji. Jak pan wspomina pracę nad filmem?
Przyszedł do mnie przypadkiem. Włoski producent nie mógł sobie poradzić i zapytał, czy bym nie dołączył jako koproducent. Uznałem, że w zasadzie byłoby nieprzyzwoite, gdyby Polska nie brała w tym udziału. Początkowo ktoś inny miał reżyserować, troszkę to na mnie jakby spadło…
Jestem świadom, że jest to sztuka teatralna, pisana innym językiem. I że zainteresowanie widza wiąże się z autorem, a nie z bohaterem. Brat Albert nie był i nadal nie jest na tyle znany, żeby ludzie szli na niego do kina. Szli na Wojtyłę. Jego natomiast spotkała krzywda, w której byłem z nim solidarny. Mówiło się, że jest wielkim papieżem, ale jako poeta, literat, to jest taki sobie. W „Bracie naszego Boga” on wybiega przed swoją epokę. Pokazuje perspektywę społeczną, polityczną i religijną, o której nasz katolicyzm z lat czterdziestych jeszcze nie wiedział. Sztuka trafiła na lata do szuflady. Nie wydrukowano jej w czasach, kiedy może cenzura by ją puściła, potem nie było już o czym mówić.
Legenda głosi, że kiedy Karol Wojtyła został biskupem, pani redaktor w „Tygodniku Powszechnym” sięgnęła do tego maszynopisu i natychmiast poszła do spowiedzi. Ponieważ go odrzuciła, czytając tylko początek, który jest rzeczywiście dość toporny. Ten tekst jest po prostu szalenie nabity myślami, taki był Wojtyła.
Uderza jedna rzecz – w kontrze do tradycji budujących opowiadań o świętych. U niego biedacy nie odpłacają sercem za serce. Są wstrętni. I musimy zakładać, że tak będzie. Kto inaczej zakłada, ten już robi targ z Panem Bogiem, wyciąga łapę po nagrodę. Nie będzie nagrody, nie będzie wdzięcznych biedaków, którzy całują dobroczyńcę w rękę. Tylko tacy, którzy potrafią mu za to jeszcze dokopać.
Zastanawiam się, na ile film opowiada o Bracie Albercie, a na ile – o zachwycie Karola Wojtyły Bratem Albertem. O twórcy dramatu.
– Sztuka jest o Bracie Albercie. Dodałem do niej prolog, ze względu na międzynarodowy adres filmu. Nikt nie znał sytuacji w dziewiętnastowiecznej Polsce. Poza tym autor sam postępował z historią dość swobodnie. Nie wiadomo właściwie, czy pod koniec dramatu szykuje się rewolucja 1905 roku, czy już bolszewicka. Zagraniczny widz nie wiedział, czym było powstanie styczniowe, dlaczego Chmielowski stracił nogę, a kiedyś był lwem salonów. To wszystko trzeba było dopowiedzieć w prologu, nie tekstami Wojtyły.
Zawartość treściowa, przede wszystkim konfrontacja z marksizmem, z myślą rewolucyjną, jest tu niebywale głęboka. Wojtyła szalenie daleko idzie w przyzwoleniu na rewolucję; w pochwale oporu przeciwko niesprawiedliwości.
Drogi Chmielowskiego i rewolucji rozchodzą się dopiero wtedy, kiedy autor punktuje różnicę między nim a Leninem. No bo wiadomo, że „nieznajomy” w sztuce jest wzorowany na Leninie. Istnieje domniemanie, że mogli się obaj spotkać w Zakopanem. (Są nawet obrazy tego spotkania u albertynek). Prawdopodobne, że się spotkali, bo to było małe, wąskie środowisko.
Symbol?
Nikt tego wówczas nie mógł zauważyć. Wojtyła stawia chrześcijaninowi w tekście niesłychanie heroiczny próg wymagań. Mówi, że w tej czasem odrażającej mordzie potrzebującego trzeba odnaleźć twarz Chrystusa. Co innego dać jałmużnę, a co innego – poczuwać się do obowiązku solidarności ludzkiej z tym drugim. I kochać go mimo tego, że jest taki, jaki jest. On nie jest przedstawiony ujmująco, sympatycznie.
Kiedy film powstawał, czy już powstał, miałem okazję do rozmowy z papieżem. Opowiedziałem mu historię, na którą trafiłem dzięki mojemu koledze Istvánowi Szabó, który szykował się do filmu o Róży Luksemburg. (Mnie też proponował ten temat jeden z producentów, w końcu nakręciła ten film Margarethe von Trott a).
Róża Luksemburg jest niewątpliwie świecką świętą sprawy proletariatu. Według świadectwa – już nie pamiętam, czy Clary Zetkin, czy jej syna – Luksemburg wyprowadzała się z Kreuzbergu, robotniczej dzielnicy Berlina, do lepszego mieszkania. Zapytana, czy opuszcza robotników, odpowiedziała: „Nie. Mogę oddać życie za ich sprawę, ale mieszkać z tą hołotą nie będę”.
Bardzo cenię jej szczerość, bo często tak myślimy, tylko nie pozwalamy sobie głośno tego powiedzieć. Wojtyła nie znał tekstu Róży Luksemburg i bardzo się ucieszył, kiedy się dowiedział, że aż tak dobrze wyczuł Lenina. W sztuce on jakby mówi: „Mogę dowodzić lumpenproletariatem, ale nie mam powodu się z nim utożsamiać”.
Na co Brat Albert: „Muszę razem z nimi zamieszkać. Muszę być jednym z nich”.
Wojtyła był filozofem, pan profesor nim jest, Chmielowski filozofem nie był. Zmarł rok przed rewolucją październikową, która wybuchła w 1917 roku. Rozwinę wcześniejsze pytanie. Dramat powstał w latach 1944–1950, kiedy kończyła się druga wojna światowa, a do Polski wkraczał komunizm. Czy przypisywanie Bratu Albertowi świadomej konfrontacji z komunizmem nie jest projekcją dylematów Karola Wojtyły? Brata Alberta interesował chyba konkretny człowiek, w którym dostrzegł twarz Jezusa… Nie kierował się logiką makrospołeczną.
Nie wiemy nic o tym, to prawda. Musiał jednak przeżyć rewolucję 1905 roku. Myślę, że jest to odpowiedź na wymagania czasu. Wojtyła pisał ten dramat po coś. W swoim czasie chciał coś ludziom powiedzieć. Może w tym miejscu to jest nawet ahistoryczne, ale nie ma to właściwie żadnego znaczenia. Wojtyła historię traktował z wielkim przybliżeniem.
Pan także zmienił chronologię zdarzeń. Przypomniała mi się scena wsadzania krzyczącego Chmielowskiego do karetki w kaftanie bezpieczeństwa.
W tym jest akurat coś niezwykłego. Wojtyła jako artysta znalazł wyraz dla schizofrenii, o którym wszyscy moi znajomi psychiatrzy wypowiadają się z ogromnym uznaniem. Mam na myśli rozdwojenie jaźni, charakterystyczne dla pewnych przypadków schizofrenii.
Rozmowa z cieniem?
– Tak, rozmowa bohatera ze sobą. Konflikt wewnętrzny człowieka, który już przekracza granice normalności – jest nadzwyczajny. Wojtyła dał mu wyraz, nie złagodził tego i nie ukrywał. Wiele biografii Brata Alberta ukrywa jego szaleństwo z obawy, że jak raz zachował się jak szalony, to wszystko potem w jego życiu wynika z anomalii. A przecież po znalezieniu powołania Chmielowski zniósł bez porównania większe ciosy niż te, które go wcześniej spotykały – i nigdy już o psychiatrię się nie otarł. Czyli była to schizofrenia uwarunkowana…
Przepraszam, czy to na pewno była schizofrenia? Czy nie zachorował na depresję? W pełni się zgadzam co do tego, że ukrywanie choroby jest fałszowaniem życia, pozbawianiem świętego ludzkich cech. Może pana ucieszy fakt, że jeden z wywiadów w książce (z dr. hab. Hubertem Kaszyńskim) jest w dużej mierze właśnie o chorobie Brata Alberta. Depresja to nie wyrok skazujący na dożywocie.
Powiem pani coś ważnego – i będzie pani chyba pierwszą publiczną powiernicą rzeczy, która jest dość delikatna. Uważam, że już mogę o tym mówić, w tej odległości od śmierci Karola Wojtyły. Przy jego biografii, filmie „Z dalekiego kraju” (1981), wyniknęły początkowo ogromne trudności. Otoczenie papieża w Watykanie bardzo źle zareagowało na scenariusz, który napisał Jan Józef Szczepański, Andrzej Kijowski i ja jako trzeci. Mówiono, że przedstawienie papieża jest niekorzystne.
Mówiąc prawdę, ja też nie bardzo chciałem ten film robić, wydawał mi się niemożliwy do zrealizowania. Z pewną nadzieją myślałem: „Niech powiedzą, że się nie zgadzają, będę miał problem za sobą. Nie muszę tego robić”.
Tymczasem, w okolicznościach zupełnie opatrznościowych, papież złapał katar i dlatego znalazł czas na przeczytanie scenariusza, czego wcześniej nie zamierzał robić. Był akurat u niego jeden z przyjaciół i tekst przyniósł. Z dnia na dzień wszystkie zastrzeżenia zniknęły. Kardynałowie, którzy mieli nam je wyłożyć, nagle się wycofali.
Ale papież sam w rozmowie poprosił, żeby jednego szczegółu nie eksponować. Chodzi o jego wypadek i głęboki wstrząs mózgu, którego doznał. Nie ma jasności, ile dni spędził w szpitalu, zanim go odnaleziono. Nastąpiły po tym pewne zmiany psychiczne, do których on sam się przyznawał. Między innymi podobno jego zdolności językowe wtedy się nasiliły. Były dużo większe niż wcześniej.
Kiedy to się stało?
W 1944 roku, jak pracował w fabryce „Solvay”. Potrącił go samochód, został zabrany z ulicy do szpitala. Epizod rozbudowałem w scenariuszu, bo mi się wydawał fascynujący; zawsze mnie interesowała relacja ciała, materii i ducha.
Papież nie powiedział, że tak nie było. Powiedział tylko: „I tak komuniści będą się starali mnie zdyskredytować. Jak dajecie im materiał, że byłem wariatem, to już siłą rzeczy wszystko się wyjaśnia. Nie eksponujcie tego tak bardzo”. To była kwestia kilku dialogów, które oczywiście wyleciały. Rozumiałem, dlaczego papież to powiedział. To samo odnosi się również do Brata Alberta.
Bardzo Panu dziękuję za tę opowieść, piękne wspomnienie. Może doda siły do walki o siebie wielu zwykłym ludziom. Upłynęło tyle lat od cierpień Chmielowskiego, a zaburzenia psychiczne nadal są potwornym stygmatem i piętnem. Chorzy boją się przyznać do nich przed ludźmi, a co najgorsze, wstydzą się iść do psychiatry, a nawet do psychologa.
To jest już temat na większą rozmowę. Wojtyła we wszystkich swoich pismach eksponował dramatyzm życia. Jest to najbardziej niemodna i niesprzedażna koncepcja naszego losu. Koncepcja rynkowa mówi o tym, że życie jest zabawną przygodą. Rób, co chcesz, wszystko wolno, nic niczym nie grozi. A naprawdę życie jest przygodą bardzo ryzykowną.
Jest pan współscenarzystą filmu. Jak teatr słowa (Wojtyła był jednym z twórców i aktorem Teatru Rapsodycznego) udało się przełożyć na obraz? Film jest sztuką obrazu…
Nie. Film jest sztuką słowa. Zaprzeczam, choć jestem w mniejszości. Film wychodzi z teatru, ze słowa. Scenariusz jest w zasadzie tylko mój, współscenarzysta figuruje formalnie, gdyż trzeba go było wpisać z powodów kontraktowych.
Kiedy szykowaliśmy się do projekcji w Castel Gandolfo, leżały tam powyciągane kable. Szedłem z papieżem, bardzo uważając, żeby się nie potknął. Zauważył, że jestem zdenerwowany, i powiedział: „Pan się nie ma co denerwować. To ja się muszę denerwować”. Zapytałem: „Dlaczego?”. „Bo ja nie mam pojęcia, czy ten tekst się nadawał do filmu. Nie miałem takiego przekonania” – wyjaśnił.
Okazało się, że nigdy nie widział tekstu na scenie, na wpół amatorskie grupy pokazywały mu tylko jakieś fragmenty. W tym też jest zresztą jego krzywda jako autora.
Żartowałem, że gdyby papież mógł się na tydzień zwolnić z pracy, to byśmy sobie nad scenariuszem posiedzieli, pewnie byłby dzięki temu dużo bardziej filmowy. Gdyby sztuka została wystawiona od razu po napisaniu, autor byłby na próbach i masę rzeczy by poprawił. A w Castel Gandolfo po projekcji z bezradnością pytał: „No jak, dało się obejrzeć?”.
Jak papież odebrał film?
Właśnie nijak nie odebrał, nas wszystkich pytał, czuł się podsądnym. Byłoby niestosowne, gdyby coś mówił jako autor.
Krytycy uważają „Brata naszego Boga” za najlepszy dramat Wojtyły. Bohater był dla niego ważny. Kim jest dla pana?
Zagadkową postacią. Jego rozstanie ze sztuką mnie smuci. Chciałbym, żeby dalej malował. O biednych dawno bym już zapomniał, a obrazy by mi zostały. Ale to jest bardzo egoistyczny sąd. Taki brzydko ludzki. Dobro, które człowiek czyni, jest o wiele większe niż wszelka sztuka, którą tworzy.
Fragment książki Małgorzaty Bilskiej „Nic na pokaz. Fenomen brata Alberta”, która ukazała się nakładem Wydawnictwa „W drodze”. Tytuł i lead od redakcji Dominikanie.pl.