wg. św. Mateusza (28, 1-4):
Po upływie szabatu, o świcie pierwszego dnia tygodnia przyszła Maria
Magdalena i druga Maria obejrzeć grób. A oto powstało wielkie
trzęsienie ziemi. Albowiem aniot Pański zstąpił z nieba, podszedł,
odsunął kamień i usiadł na nim. Postać jego jaśniała jak błyskawica, a
szaty jego białe jak śnieg. Ze strachu przed nim zadrżeli strażnicy i
stali się jakby umarli.
Święty Paweł w 1 Liście do Koryntian (15, 14) stwierdza, że
zmartwychwstanie Chrystusa jest probierzem prawdziwości misji
nauczycielskiej apostołów: „A jeśli Chrystus nie zmartwychwstał, daremne
jest nasze nauczanie, próżna jest także nasza wiara". Apostoł zapewnia
chrześcijan, że na wzór i za sprawą Chrystusa wszyscy wierzący w Niego
także zmartwychwstaną. Dlatego pamiątka Wielkiej Nocy święcona była
także jako związek zmartwychwstania ludzi sprawiedliwych. Okoliczności
te potęgowały powszechną radość ze zmartwychwstania Pańskiego.
Ilustracja znajdująca się na górnej kwaterze otwartego lewego
skrzydła w ołtarzu Marii Panny w Krakowie przedstawia, zgodnie z relacją
ewangeliczną, pierwszy moment zmartwychwstania. Z pokrywy zamkniętego
grobowca zstępuje Chrystus w ciele uwielbionym i okryty, na wzór
rzymskich imperatorów zwycięskich, triumfalnym płaszczem. Artysta
wyraźnie zaznaczył, że Chrystus przeniknął cudownie obudowę kamiennego
grobowca. Podobne stwierdzenie podejmuje wielkanocna pieśń kościelna:
„Pan przeniknął grube mury, Bóg natury, Alleluja".
Zmartwychwstanie Chrystusa ilustruje także kwatera otwartego ołtarza
w Szydłowcu z 1510 r., namalowana w kręgu oddziaływania mistrza
krakowskiego Marcina Czarnego. Wokół grobu siedzą czterej pilnujący
żołnierze. Przedstawiciele rady żydowskiej przypomnieli bowiem sobie
zapowiedź Chrystusa: „po trzech dniach powstanę". Interpelowali u
Piłata, aby przy grobie postawił odpowiednią straż, gdyż uczniowie mogą
wykraść ciało i rozgłosić, że Chrystus zmartwychwstał. Piłat uczynił
zadość ich żądaniu. Zaś „oni poszli i zabezpieczyli grób opieczętowując
kamień i stawiając straż" (Mt 27, 66). W momencie wychodzenia Chrystusa z
grobu dwaj żołnierze znajdujący się na froncie grobu śpią. Trzeci,
usytuowany za grobem, zapewne dowódca straży, gdyż trzyma w ręce
spoczywający na płycie grobowej buzdygan, nie śpi i wpatruje się usilnie
w Chrystusa. Czwarty żołnierz za plecami Chrystusa także nie śpi, ma
otwarte oczy i w geście przytomnego człowieka trzyma w ręce halabardę.
Można przypuszczać, że artystyczny scenarzysta pragnął zdementować
rozpuszczaną przez starszyznę żydowską pogłoskę, jakoby apostołowie
wykradli ciało, gdy żołnierze spali (Mt 28, 13). Na ilustracji zaś
widać, że przy zmartwychwstaniu Chrystusa było dwu czuwających żołnierzy
jako koronnych świadków wydarzenia.
W wielkosobotnich misteriach oraz przedstawieniach plastycznych
uwidaczniano moc Chrystusa, który na skutek śmierci krzyżowej pokonał
moc zła duchowego i uwolnił dusze starotestamentowych sprawiedliwych,
pozostających dotychczas w mocy szatana. Natomiast w wyobrażeniach
Chrystusa opuszczającego grób uwydatniano moc zmartwychwstania nad
światem naturalnym. Chrystus przenika swoją boską mocą konstrukcję
grobową, z której następnie anioł odwala płytę kamienną, aby ludzie
zobaczyli, że nie ma Go już w grobie. Przedstawiany w malarstwie i
rzeźbie Chrystus zmartwychwstały trzyma w jednej ręce chorągiew
zwycięskiego wodza, a drugą błogosławi świat doczesny i nadprzyrodzony.
Pismo św. podkreśla wiarygodność zmartwychwstania Chrystusa,
powołując się na fakty ukazania się Marii Magdalenie, Marii, żonie
Jakuba (Maria Jakubowa), i Marii, małżonce Salomasa (Maria Salome),
świętym niewiastom, uczniom i apostołom wraz z nie wierzącym Tomaszem, a
później św. Pawłowi. Nie tylko św. Tomasz, ale i inni apostołowie nie
chcieli początkowo dawać wiary wieściom, jakoby Chrystus miał
zmartwychwstać, dopóki sami naocznie o tym się przekonali. Ich
świadectwo stawało się tym bardziej wiarygodne.
Mimo to sztuka przedstawieniowa, poza aktem i okolicznościami
wiążącymi się bezpośrednio ze zmartwychwstaniem, nie poświęcała temu
wydarzeniu zbyt wiele uwagi. Podjęła natomiast nie eksponowany przez
Pismo św. wątek ukazania się Chrystusa Marii tuż po zmartwychwstaniu.
Kierowała się naturalną racją i rozumieniem, że Chrystus nie mógł w
serii objawień ominąć swojej Matki. Wiara w takie wydarzenie utrzymywała
się w ciągłej tradycji kościelnej, wypełniała różne apokryfy i weszła
do liturgii. Słowny i plastyczny opis tej sceny tytułowano: Maria
prima vidit – Maria pierwsza zobaczyła.
Bezpośrednią łączność zmartwychwstania Chrystusa z Jego ukazaniem
się Marii przedstawia scena ołtarza w Tarczku. Ilustracja została
zakomponowana na zasadzie występującego w późnogotyckiej sztuce Polski
symultanizmu, przedstawiającego na jednym obrazie różne sceny,
występujące w tym samym czasie. W dalszej perspektywie kompozycji
obiektu widnieje otwarty grób, a na nim anioł prezentujący w teatralnym
geście trzem niewiastom puste prześcieradło, w które było owinięte ciało
nieobecnego już w grobie Chrystusa. Maria w tym samym czasie oczekuje
wiadomości na klęczniku pod baldachimem, w postawie modlitewnej.
Chrystusa zmartwychwstałego przyprowadza anioł, który pokazuje Marii
kartę pergaminową. W zwiastowaniach narodzenia Chrystusa widniał na niej
tekst pozdrowienia anielskiego. W tym wypadku jest to antyfona
rezurekcyjna Regina caeli laetare – Ciesz się Królowo anielska.
Maria natychmiast po zmartwychwstaniu Chrystusa została ustanowiona
Królową nieba. Na udokumentowanie tego triumfalnego „zwiastowania" anioł
– zapewne archanioł Gabriel – wręcza Marii berło królewskie. Ilustracja
ołtarza w Tarczku jest bliska opisowi literackiemu występującemu w Żywocie
Chrystusa autorstwa Baltazara Opecia, opublikowanym drukiem w 1522
r. Ołtarz namalowano około 1540 r., prawdopodobnie w krakowskiej
pracowni, podej¬mującej tradycje twórczości Marcina Czarnego,
uwrażliwionego wielce na triumfalne tematy Marii, którym dał szczególny
wyraz w ołtarzu Wniebowzięcia z początku XVI w., znajdującym się w
Bodzentynie koło Kielc.
Kwatera zamkniętego poliptyku z pocz. XVI w. w Kaliszu prezentuje
także moment ukazania się Marii Pannie. Chrystus nawiedza swoją Matkę
sam, bez towarzystwa anioła. Widać również, że sam z Nią rozmawia o
fakcie zmartwychwstania. Jako symbol swojego zwycięstwa trzyma w lewej
ręce chorągiew z drzewcem zakończonym krzyżem, do którego został
przyczepiony proporzec triumfalny. Ubrany w płaszcz luźno narzucony na
ciało okryte jeno przepaska biodrową, ukazuje rany na rękach, nogach i w
okolicy serca. Głowę Jego okala pokaźnych rozmiarów aureola. Towarzyszy
Mu grupa aniołów śpiewających antyfonę Regina caeli laetare,
której umieszczony na banderoli tekst podtrzymuje inny z aniołów. Maria z
koroną na głowie, ubrana w suknię królewską, odbiera klęcząc radosną
wiadomość od swojego Boskiego Syna o zmartwychwstaniu i już uczestniczy w
Jego chwale.
Ołtarz znajdujący się w kościele św. Józefa w Kaliszu jest dziełem
mistrza działającego na Śląsku, w rejonie Gościszowic. Śląska diecezja
we Wrocławiu należała wówczas do polskiej Metropolii Gnieźnieńskiej i
utrzymywała żywe kontakty liturgiczne, kultowe i doktrynalne z diecezją
krakowską. Obiekt ten jest także wyrazem więzów kulturalnych, które
łączyły Śląsk z Polską centralną.
Pismo św. relacjonuje szeroko mękę i śmierć Chrystusa, które
stanowią podstawę rozważań teologicznych i mistycznych podczas Wielkiego
Tygodnia. Osoba Marii pozostaje na uboczu, aby stać się pierwszoplanową
postacią pod krzyżem w momencie śmierci i agonii, gdy Chrystus poleca
Ją opiece św. Jana, a swojego umiłowanego ucznia ustanawia Jej synem.
Ten „od tej godziny wziął ją do siebie" (J 19, 25-27).
Kult liturgiczny, uwidoczniony szczególnie w sztukach
przedstawieniowych, zgodnie zresztą z dogmatycznym znaczeniem sceny pod
krzyżem, wprowadził dwugłos kontemplacji skierowanej do Chrystusa i Jego
Matki, bogatszy od nauki teologicznej opierającej się tylko na
treściach objawienia zawartego w Piśmie św. Podstawy teologiczne
mariologii osiągnęły apogeum w kulcie uwydatnionym podczas Wielkiego
Tygodnia, którego wizualnym dokumentem stały się obrazy występujące
głównie w nastawach ołtarzowych. Ich treści nie są dotychczas
wystarczająco wykorzystane do studiów mariologii. Są one nie tylko
dokumentem historii kultu i nauk teologicznych. Tym bardziej nie można
uważać, że stanowią tylko ilustrację tekstów teologicznych i
literackich. Stanowią one natomiast autonomiczne źródło wiary i
nieustannego objawienia Bożego występującego w Tradycji, jako miejsca
teologiczne (loci theologici). Miały samoistną wymowę treściową. Często
przeważały nad pisemnymi uformowaniami, gdyż łatwiej wrażały się w
świadomość odbiorców niż treści pisane. Tym bardziej, że miały bardziej
powszechną wymowę ze względu na utrudniony dostęp do tekstów literackich
i mało rozpowszechnioną sztukę czytania.
W tematach bolesnych zostały uwydatnione dogmaty i prawdy wiary
związane z Boskim macierzyństwem, współodkupieniem, wniebowzięciem i
pośrednictwem Marii. Święto Wielkiej Nocy zawiera szczuplejszą, pod
względem ilości, problematykę, ale najważniejszą w skali teologicznej,
która dopełnia walory cierpienia i śmierci Chrystusa. Podobnie i
ukazanie się zmartwychwstałego Chrystusa Marii oraz ustanowienia Jej
Królową nieba zamienia Jej cierpienia i współmękę na królewską chwałę w
niebie. Ukazanie się Chrystusa Marii nie zostało zanotowane w Piśmie św.
Wypływa jednak z powszechnego przekonania, Tradycji i ma wydźwięk
prawdy teologicznej, usankcjonowanej także powszechną elekcją na
Królową, dokonaną przez wyznawców Chrystusa.
Antyfona wielkanocna Regina coeli jest śpiewana podczas
obrzędu nakładania korony na głowę Marii w obrazach malowanych lub
rzeźbionych, uznanych przez Stolicę Apostolską za cudowne. Praktyka ta
nawiązuje do średniowiecznych obrazów ilustrujących koronację Marii
przez Boskiego Syna lub całą Trójcę Świętą. Wymownego przykładu
dostarcza środkowy obraz tryptyku znajdującego się w Łopusznej koło
Nowego Targu. Na tle kotary podtrzymywanej przez aniołów klęczy Maria
między siedzącymi na tronie Bogiem Ojcem i Synem Bożym, nakładającymi na
Jej głowę koronę, nad którą unosi się Duch Święty. Tekst antyfony:
„Regina caeli laetare, Alleluja – quia quem meruisti portare, alleluja –
resurrexit sicut dixit, alleluja – ora pro nobis Deum, alleluja"
(„Ciesz się Królowo nieba, alleluja – albowiem którego byłaś godna
nosić, alleluja – zmartwychwstał jak zapowiedział, alleluja – proś Boga
za nami, alleluja") podtrzymują trzej aniołowie, a jej zakończenie
papież Grzegorz, którego tradycja uważała za autora tej antyfony.
Ołtarz Mariacki w Krakowie prezentuje w otwartym stanie
najważniejsze święta roku kościelnego, natomiast w scenach zamkniętych
skrzydeł ilustruje historię zbawienia. Czytamy ją od góry prawego
skrzydła, rozpoczynając od Zwiastowania Joachimowi i Annie narodzin
Marii. Dalszy ciąg opowiadania podejmuje od dołu następne skrzydło,
przedstawiające Dobrowolne przyjęcie męki przez Chrystusa.
Trzecie skrzydło, czytane od góry, ilustruje wypadki związane z
ukrzyżowaniem. Kwatery rezurekcyjnego skrzydła czyta się znowu od góry, a
nie od dołu, jakby to sugerowała podjęta na początku kolejność.
Rozpoczyna go kwatera ze sceną Wyprowadzenia dusz z otchłani,
które dokonało się po śmierci Chrystusa, a przed Jego zmartwychwstaniem.
Dalej następuje scena Trzech Marii u grobu i Ukazanie się
Chrystusa Marii Magdalenie.
Zmiana kierunku odczytywania kwater nie stanowi wyjątku.
Dokładniejsza znajomość układu kwater w polskich ołtarzach gotyckich
wykazuje, że stosowano różną ich kolejność. Układano cykle pionowe lub
poziome. Od lewej ku prawej stronie biegnie seria ilustrująca mękę
Pańską na ołtarzu z Ptaszkowej. Ich kolejność rozpoczynano także od
miejsc środkowych, kierując się hierarchią prawej lub lewej strony, a
nawet komponując je w formie szachownicy. Zmiana więc następstwa na
ostatnim skrzydle ołtarza Mariackiego nie stanowi wyjątku w skali
polskiej.
Scenarzysta brał zapewne także pod uwagę logikę poziomych zestawień,
wzorując się na układach witrażowych, gdzie na zasadzie konkordancji
zestawiano ze sobą biegnące pionowe sceny ze Starego i Nowego
Testamentu, także w ich wspólnych powiązaniach poziomych. Taką tendencję
można zauważyć także w ołtarzu krakowskim. Górny cykl kwater ma
znaczenie dogmatyczne. Niepokalane Poczęcie w scenach Joachima i Anny,
dobrowolne przyjęcie męki w scenie pojmania, odkupienie przez śmierć na
krzyżu i jego natychmiastowe zastosowanie wobec dusz oczekujących na
zbawienie. Górny rząd zostaje zwieńczony sceną niebiańską: uwielbionego
Chrystusa i wywyższonej Marii, Jego Matki. Druga i trzecia seria pozioma
też wiąże się ze sobą, ale bardziej w historycznym i opowiadającym
znaczeniu. Chęć zestawienia ukrzyżowania z wybawieniem oczekujących na
odkupienie dusz sprawiedliwych mogła stać się wystarczającym powodem
zmiany kolejności komponowanych kwater.
Obrzędy religijne święta Zmartwychwstania Pańskiego i całego okresu
wielkanocnego do Wniebowstąpienia wypełnia rzeźba przedstawiająca
Chrystusa zmartwychwstałego. Pod koniec okresu gotyckiego, uformowana na
wzór ilustracji Chrystusa zmartwychwstałego z ołtarza Mariackiego w
Krakowie, wypełniła polskie kościoły. Mimo zmian stylistycznych kanon
postaci Chrystusa, odzianego triumfalnym płaszczem, z podniesioną nogą
jako wychodzącego z grobu, pozostał ten sam. Figurę Chrystusa
Zmartwychwstałego, obok krzyża przepasanego czerwoną stułą, obnosi się w
procesji rezurekcyjnej i wszystkich procesjach okresu wielkanocnego.
Krzyż i postać Chrystusa nosili w miastach członkowie cechów
rzemieślniczych, a w wiejskich parafiach najpoważniejsi gospodarze.
W obrzędach wielkanocnych dużą wagę przywiązuje się do poniedziałku,
wtorku i środy przed świętem Wniebowstąpienia, nazywanych dniami
krzyżowymi. W dni te wyrusza procesja do kaplic i krzyżów przydrożnych
na terenie parafii.
Parafianie modlą się wówczas o wzrost zbóż i płodów rolnych.
Czasokres roku wiejskiego łączy się z historią Chrystusa. Po okresie
obumarcia zimowego następuje mocą Bożą zmartwychwstanie przyrody.
Rolnicy pragną, aby ziemia, na wzór zwycięskiego Chrystusa, w pełni się
ożywiła i wydała obfite plony.
Z okresami przyrody wiąże się i Marię, Matkę Chrystusa. Nazywa się
Ją Matką Boską Kwietnia, Jagodną, Zielną i Siewną.
Święto Zmartwychwstania i czas wielkanocny wprowadzają życie
religijne i obyczajowe w okres pełnego rozkwitu przyrody, sianokosów i
żniw lata oraz zbioru warzyw w jesieni.
Ks. Władysław Smoleń
w: Ilustracje świąt kościelnych w Polskiej sztuce. Redakcja
Wydawnictw KUL. Lublin 1987, s. 117-123.